علی سطوتی قلعه » یادداشت » کرونولوژی و مانیفست حادبیان‌گرایی

یکی از شب‌های پاییز 84 بود که طی گفت‌و‌گویی با دوستانم بهنام بدری و یاور بذرافکن در کافه شوکا برای نخستین بار از ترمی به نام حادبیان‌گرایی استفاده کردم. آن موقع، همگی کمابیش تحت تاثیر گفتمان انتقادی دهه‌ی هفتادی بودیم، اما در عین حال نمی‌توانستیم با استفاده از ترم‌هایی که این گفتمان در اختیارمان می‌گذاشت و افق نظری که پیش رویمان به تصویر می‌کشید، شعرهایمان را توضیح دهیم. این استیصال نظری آن‌جایی خودش را به تمامی نشان می‌داد که گفتمان انتقادی دهه‌ی هفتادی بر بیان‌گریزی تاکید می‌کرد؛ در حالی که شعرهای ما مشخصن استیل بیان‌گرایانه داشت؛ با این ویژگی که به کلی از آن چه در چارچوب آن گفتمان، بیان‌گری خوانده و به آن حمله می‌شد، فاصله گرفته بود. حادبیان‌گرایی در سپیده‌دم طرح خود در آن شب پاییزی بیش‌تر به چنین فاصله‌ای اشاره می‌کرد و واکنشی مستقیم به حساب می‌آمد بر آن اضطراب درونی که دوگانگی تئوری و پراکسیس ادبی در ما برمی‌انگیخت. 2 ماه پیش از آن شب، بهنام جستار درخشان شاعران مطرود را نوشته و دروبلاگش منتشر کرده بود و 2 ماه پس از آن، گروهی را به همین نام تشکیل داد و در نخستین گام، یک وبلاگ گروهی را راه‌اندازی کرد. رفته‌رفته آن حقیقت دسته‌جمعی که بهنام در میان گذاشته بود، شکل عینی‌تری به خود گرفت و رادیکالیته‌ی هوشمند و انضباط ایماژیستی یاور و سویه‌های ضدروانکاوانه‌ و پرخاش‌های پارودیک شعرهای آرش اله‌وردی به غنای هستی‌شناختی آن افزود. به مرور زمان، دوستان دیگری که پیش‌تر نیز دوستمان بودند، به ما پیوستند: نخست، سام مقدم و 3 سال بعد، حامد شاملو و این اواخر، فرزانه مرادی، مجید یگانه، احسان عزتی، حمید محمدی و مجید قربانی. وبلاگ گروهی مطرود نیز به یک سایت تبدیل شد. در این میان، خواندن ظل‌الله یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی بود که همه‌ی ما طی یک دوره‌ی زمانی با یکدیگر تجربه کردیم. کتاب را من اواخر بهمن 85 در خانه‌ی یکی از دوستانم دیدم، تا صبح دوسه‌باری خواندمش، از او به امانت گرفتمش و دیگر پسش نیاوردم. از این‌جا به بعد، یا در کمد اتاقم بود؛ چون به طرز تیماردارانه‌ای نمی‌توانستم به او نزدیک شوم؛ یا در دست رفقا که جملگی همان چیزی را در آن می‌دیدند که آن شب در خانه‌ی دوستم چشم مرا گرفت. ظل‌الله، نخستین مجموعه‌ی شعری بود که به این شکل خاص، آن‌چه را که می‌توان به تسامح ناخودگاه جمعی مطرود نامید، به تراز آگاهی ارتقا داد و عینتی متجسد و تاریخی به آن بخشید. اینگونه بود که نوعی احساس وفاداری را در ما بر‌انگیخت. این وفاداری با توجه به آن‌که کتاب به دوره‌‌ی ماقبل خطاب به پروانه‌های رضا براهنی تعلق داشت، می‌توانست لحنی کنایه‌آمیز و سرزنش‌گرانه به خود بگیرد؛ اما مطلقن اینگونه نبود؛ چه آن که ما خود در امتداد آن مسیری از موخره‌ی خطاب به پروانه‌ها جدا شدیم که خودِ موخره پیش پایمان گذاشته بود.  14 ماه بعد، آرش دست به کار شد و «تجاوز کتاب کثیف» را درباره‌ی ظل‌الله نوشت. بعد هم نوبت به من رسید و نوشتنِ «در ضرورت یک انتخاب/ظل‌الله؛ کتابی که آن را نباید خواند» که نخست در سایت مطرود و بعد، در مجموعه‌ی «چرا من این‌قدر تند می‌نویسم؟/تزهایی درباره‌ی اختگی فرهنگی» منتشر شد. در آن مقاله، اشاره‌هایی جسته و گریخته به حادبیان‌گرایی شده بود؛ اما گویی هنوز آن‌چنان که باید و شاید، حادبیان‌گرایی دقت ترمینولوژیک خودش را پیدا نکرده بود. در واقع، تنها پیشرفتی که نسبت به آن شب پاییزی سال 84 حاصل شده بود، ارائه یک تعریف یک خطی بود که حادبیان‌گرایی را عبارت می‌دانست از بیان‌گرایی، به شدتی که ابژه‌های خود را جا می‌گذارد. یک‌سال بعد، اواسط فروردین 88 در گفت‌و‌گویی میان من و آرش که با عنوان «سرچشمه‌های حادبیان‌گری» در مطرود منتشر شد، نور بیش‌تری به این ترمِ تعیین‌کننده ـ تعیین‌کننده؛ دست‌کم برای من و دوستانم ـ تابانده شد؛ اما باز کافی به نظر نمی‌رسید.
مانیفست حادبیان‌گرایی که در ادامه می‌آید، حمله‌ای است نهایی و به بهانه‌ی انتشار پرونده‌ی ظل‌الله در دومین شماره‌ی مجله‌ی ادبی ـ انتقادی دستور نوشته شده است؛ با این توضیح که خطاب مانیفست، همان‌گونه که انتظارش می‌رود، کلی است و هیچ جای آن اشاره‌ای به ظل‌الله نشده است. راست هم این است که حین نوشتن، هیچ التفات درونی نسبت به کتاب در کار نبوده که با پنهان‌کاری و حذف آن، چیزی به نام مانیفست بیرون بزند. مانیفست حادبیان‌گرایی، به قصد مانیفست حادبیان‌گرایی و البته به بهانه‌ی اشاره شده نوشته شده است؛ اما قطعن چنین بهانه‌ای حکایت از آن دارد که کتاب یک نمونه‌ی درخشان تاریخی از آن چه در پیش نهاده می‌شود، به شمار می‌آید. به به عبارتی دیگر، خواست انتشار این مانیفست در پرونده‌ای برای ظل‌الله به این معناست که می‌توان با توسل به آن، کتاب را خواند، فهمید و موقعیت تاریخی و ادبی آن را درک کرد.

مانیفست حادبیان‌گرایی
برای شرافت این روزها: حامد شاملو
1 ـ 1 ـ بهنام بدری در جستار درخشان «شاعران مطرود» که می‌تواند پیش‌نویسی باشد برای این مانیفست، به تبیین موقعیت‌هایی می‌پردازد که شعر طی دوران تکوین تاریخی خود در آن‌ها مستقر شده است. این دوران از ماقبل تاریخ آغاز می‌شود؛ زمانی که شاعران «جادوگرانی بودند که جادویشان را طبیعت اجرا می‌کرد». پس از آن دوره‌ای فرا رسید که «جهان نامعلوم بی‌انتها توسط استوره‌ها هدایت می‌شدند.» در این دوره، شاعران «به تنظیم شعرهایی برای مناسک قربانگاه دست زدند و به جای رقصیدن با بادها مردان جنگجو را در کنار آتش‌ها رقصاندند.» در پایان این دوره، «خدايان سوار بر ارابه‌هايشان به آسمان رفتند. اسطوره‌ها در خدمت خدايان و فرمانروایان درآمدند، زندگی دوام پيدا کرد، جمعيت به وجود آمد.» و شاعران که پیش‌تر به دو گروه شاعران مقبول و شاعران مطرود تقسیم شده بودند، هر یک منشی جداگانه را در پیش گرفتند. سرنوشت شاعران مقبولی که نتوانستند شعرهایی خارج از مضامین معین بنویسند، آن شد که به فلسفه گرویدند و «فرمان طرد شاعران را امضا کردند.» شاعران مطرود نیز عارف شدند، خانواده را رها کردند و شیطان را در کلبد جسمانی زن دیدند. برآمدن دوره‌ی استعمار اما به این روند طولانی پایان داد. «شاعران مقبول همچنان قبول کردند که برای قابل استفاده شدن بنويسند. مضمون‌های آن‌ها تغییری نکرد. تنها اغواگری‌های زن برهنه‌نمایی کرد. احساسات صریح‌تر شد. شاعرانِ شهوت در ذهن مخاطبان خودارضايی کردند.» در مقابل، «شاعران مطرود، دوباره از خلوت‌ها زاییده شدند و همچون نیاکانشان به تحریک حس‌های سرکوب‌شده‌ی جمع پرداختند. شعر، سیاسی شد  و تشکیل حزب داد و پیام قهرمانانی  که محصول را پس گرفته بودند، پس از قرن‌ها زیر گوش سیلی‌خورده‌ی مبهوت استعمارزده طلسم آزادی شد. آنها به اختیار برای شورش‌ها شعار نوشتند. حکومت نظامی شد  و صدای گلوله‌ها سطرها را نمادین کرد.» این بار، تیغ سانسور بود که تاریخ را ورق می‌زد؛ به این ترتیب که شاعران مقبول، بار دیگر به فلسفه بازگشتند و این بار، «در زبانی که از جمعيت پرهيز می‌کرد، درخود زبانی‌ها پيچیدند. شعر از دردهای جمعی فاصله گرفت. تعهدی نداشت. پیامی در کار نبود و خودسانسوری را رواج می‌دادند.» شاعران مطرود هم که «بیماری‌شان، بیماری جمع بود»، در نهایت به روان‌کاوی روی آوردند. این تبیین تاریخی در همین دوره پایان می‌یابد، با این مقطع بشارت‌دهنده که «دوران بعد در انتظار شاعران مطرود جنین شده است.»
1 ـ 2 ـ اگر بنا باشد که شاعران مطرود به حرف بیایند و جنینی را کالبدشکافی کنند که بدری در جستار درخشان خود از آن حرف می‌زند، باید بیرق حادبیان‌گرایی را در دست گیرند. حادبیان‌گرایی، پایانی است بر آن جست‌وجوی بی‌پایان ابژه‌ی کوچک میل که دیرزمانی است روان‌کاوان را در تحلیل شعر به خود مشغول کرده و در مقابل، بازگشتی است به آن موقعیتی که شعر در مناسک قربانی داشت. این بار آن‌چه قربانی می‌شود، امر ادبی، ادبیت و تاریخ ادبیات و آن چه از پس این قربانی بازنمایانده می‌شود، امر کلی است.  نقطه‌ی عزیمت یک شعر حادبیان‌گرا هم‌چون شعری که زمانی در مناسک قربانی خوانده می‌شد، مشخصن تاکید بر کارکردهای بیان‌گرایانه‌ی زبان است؛ بیان‌گری، به نحوی که ابژه‌های بیان از درون تهی شوند و آن‌چه در نقطه‌ی پایانی باقی بماند، ذات بیان‌گرایانه‌ی زبان باشد. این همان اتفاقی است که در مناسک قربانی می‌افتاد: آن جا هم اگر شعری در کار بود، با همه‌ی بار استوره‌ای و آیینی که به دوش می‌کشید، هیچ معنای خاصی نداشت و صرفن به موقعیتی اشاره می‌کرد که در آن خوانده می‌شد. غایت معناشناسانه‌ی آن شعر، در همان موقعیت یکه‌اش خلاصه می‌شد. در واقع، هم‌زمان که چیزهایی به بیان در می‌آمد، چیزی که واقعن به بیان درآمده باشد، وجود نداشت. این گونه بود که ذات بیان‌گرایانه‌ی زبان به صریح‌ترین شکل ممکن خودش را عرضه می‌کرد.
1 ـ 3 ـ تشابه گریزناپذیری که میان شعرخوانی در مناسک قربانی و نوعی هنر اجرایی وجود دارد، نباید این تصور را به وجود بیاورد که حادبیان‌گرایی در پی تقلیل شعر به یکی از ژانرهای پرفورماتیک است. البته قطعن نمی‌تواند از پرفورمنس به عنوان یکی از موقعیت‌هایی که پیش روی خود می‌بیند، چشم بپوشد. با این همه، بنیادی‌ترین موقعیت یک شعر حادبیان‌گرا وقتی به دست می‌آید که دستی روی کاغذ یا صفحه‌ی کلید حرکت می‌کند و آن را می‌نویسد. آن‌جاست که لحظه‌ای بیرون از تاریخ ادبیات شکل می‌بندد؛ لحظه‌ای که تاریخ ادبیات، هرگز آن را به شمارش در نیاورده و محاسبه نکرده است؛ لحظه‌ای که خود نیز نمی خواهد در امتداد تاریخ ادبی ولو در پیشروترین فصل‌های آن قلمداد شود. درست در همان لحظه است که حادبیان‌گرایی با کلیت امر ادبی درمی‌افتد. حادبیان‌گرایی، خلاف همه‌ی جریان های ادبی و نظری پیشرویی که سیر تاریخی پیش از خود را گمراه کننده یا قدیمی می‌پنداشتند و بار دیگر، «امر نو» را در پیش می‌نهادند و به این ترتیب، قدرت اثر ادبی را بازتعریف می‌کردند، شعر را از اطلاق آن ادبیتی که بدان مسلح می‌شود، خلع ید می‌کند. ادبیتی اگر هست، ادبیتی از پیش تهی‌شده و بر باد رفته است که به شعر تزریق می‌شود تا ضعف آن را به عنوان یک مشخصه‌ی سبکی به رسمیت بشناساند، بدون آن‌که ارزش افزوده‌ی چنین مشخصه‌ای، بدان خصلتی خرده‌فرهنگی بخشد. شعر حادبیان‌گرا، یک شعر ِ مشخصن ضعیف است و ابایی از تظاهر به این ضعف ندارد. در عین حال، این به معنای آن نخواهد بود که حادبیان‌گرایی در پی مشروعیت بخشیدن است به همه‌ی شعرهایی که از منظر سوژه‌ی نقد ادبی ضعیف به شمار می‌آیند. البته این نکته را نیز نباید از یاد برد که این‌گونه شعرها _ شعرهای آبکی و بندتنبانی، شعرهای عامه‌پسند و شعرهای نخبه‌گرایانه‌ای که تظاهرات انسانی به راه می اندازند _  از آن آگاهی _ و نه صرفن خودآگاهی فرمال، نظیر آن چه ادبیات پست‌مدرن بدان تظاهر می‌کند _  برخوردار نیستند که مرزهای ژنریک نقد ادبی را پشت سر بگذارند. همزمان، سوژه‌ی نقد ادبی نیز به دلیل دگم‌های درون‌گفتمانی که آن را از درون تهی کرده‌اند، هرگز بصیرت آن را نخواهد داشت که به دقت و درستی، موقعیت تاریخی یک شعر را به چالش بکشد.
2 ـ 1 ـ خواست حادبیان‌گرایی در حد یک تمنای ترمینولوژیک یا حتا فراتر از آن، یک انتزاع زیبایی‌شناسانه، آن‌گونه که ترم‌های نظری مطرح شده از دهه‌ی هفتاد به این سو در حاشیه‌ی شعر فارسی بدان فروکاسته شده‌اند، باقی نمی‌ماند؛ نخست به این دلیل که نسبت و فاصله‌ی خود را با آن ترم‌ها، به مثابه نقطه عزیمت‌هایی که افق نظریه‌ی مسلط ادبی را در شرایط موجود برمی‌سازند، روشن می‌کند و بدین وسیله به تبیین کاملی از آن چه در پیش می‌نهد، راه می‌برد. دیگر آن که در گام بعدی از پس توضیح و تدقیق نمونه‌هایی که از خود به دست می‌دهد، برمی‌آید.
2 ـ 2 ـ زبانیت، بنیادی‌ترین ترم نظری است که طی 2 دهه‌ی اخیر، ادبیات فارسی و به معنای اخص، شعر را تحت تاثیر قرار داده است. این گفته‌ی مشهور دریدا که «چیزی بیرون متن وجود ندارد» به «چیزی بیرون زبان وجود ندارد» تبدیل شده و مدت‌هاست هم‌چون شبحی بر فراز منتقدان ادبی در ایران می‌چرخد. صرف نظر از این پخته‌خواری‌ها و توهمات خامدستانه‌ای که چنین نقل قولی به دنبال آورده است، در مقام طرح حادبیان‌گرایی اما نمی‌توان از اهمیت پرداختن به زبان که هم‌زمان و هم‌چون همیشه پرداختن با زبان خواهد بود، چشم پوشید. این به معنای آن نخواهد بود که حادبیان‌گرایی، مشروعیت نظری و ترمینولوژیک خود را از حیث پرداختن به زبان به چنگ آورد. حادبیان‌گرایی، کیفیتی فرارونده را پیش می‌کشد که به خودی خود به این پرداختن، خصلتی ویژه و ضروری می‌بخشد. به عبارتی دیگر، اگر گفتمان مسلط نقد ادبی در ایران، به نظریه که غالبن در فلسفه‌ی متاخر خلاصه می شود، به مثابه یک ابرروایت پیوند می‌خورد، حاد‌بیان‌گرایی نظریه را هم چون یک کنش در دستور کار قرار می‌دهد. از این منظر، نظریه‌ی «کنش‌های گفتاری» جان لانگشاور آستین می‌تواند روزنی بگشاید به آن جهش توضیح‌ناپذیری که در حادبیان‌گرایی اتفاق می‌افتد. آستین در کتاب « How to do Things with Words» و تحت تاثیر «پژوهش‌های فلسفی» ویتگنشتاین که معتقد بود زبان بازنمایاننده‌ی صرف امر واقع نیست و واژه‌ها در متن زندگی روزمره معنا می‌شوند، به بررسی گزاره‌هایی می‌پردازد که نه بازنمایی واقعیت به حساب می‌آیند و نه می‌توان درباره‌ی صدق و کذب آن‌ها به داوری نشست. در عوض، جای آن‌که در چارچوب کارکردهای ارتباطی زبان بگنجند، به کارگیری آن‌ها ذاتن به مثابه انجام یک کنش قلمداد می‌شود. آستین برای نمونه به مراسم عقد اشاره می‌کند؛ جایی که عروس در پاسخ به عاقد با گفتن کلمه‌ی بله به عقد داماد در می‌آید. مثال‌های دیگر آستین، گزاره‌هایی است مثل: «قول می‌دهم فردا راس ساعت پنج در میدان توپخانه باشم» که نه تنها به هیچ واقعیت بی‌واسطه‌ای اشاره ندارد، بل که داوری درباره‌ی صدق و کذب آن نیز کاری بی‌هوده است؛ چرا که «شاید من فردا ساعت پنج عصر بر سر قرارم حاضر نشوم»، اما در این که «قول داده‌ام» و عمل قول دادن از «من» سر زده است، شکی وارد نیست.
گرچه این پیش‌بینی آستین که طرح نظریه‌ی «کنش‌های گفتاری» را پیش‌زمینه‌ای برای به وجود آمدن «علم حقیقی زبان» در آینده می‌دانست، دست‌کم تاکنون به وقوع نپوسته، اما تاثیر این نظریه را در شاخه‌های مختلف علوم انسانی می‌توان به چشم دید. برای نمونه، هابرماس در طرح نظریه‌ی «کنش ارتباطی» و بسا مهم‌تر از آن، جودیت باتلر وقتی از اجرائیت در کنش‌ها و هویت‌های جنسی حرف می‌زند، هر دو به نوعی وامدار نظریه‌ی کنش‌های گفتاری‌اند. در مقابل، دریدا با همان سلاح همیشگی خود به مصاف این نظریه می‌رود و این یکی را نیز در قید متافیزیک حضور می‌بیند؛ موضوعی که چندان هم دور از ذهن به نظر نمی‌رسد: آن‌چه آستین ذیل کنش‌های گفتاری بدان می‌پردازد، مشخصن در ساحت گفتار اتفاق می‌افتد. طرفه آن که او تاکید می‌کند، نهادِ گزاره‌هایی که آن‌ها را کنش‌های گفتاری می‌توان به حساب آورد، همواره ضمیر اول شخص خواهد بود. به عبارتی دیگر، گزاره‌ی « تو قول می‌دهی فردا راس ساعت پنج در میدان توپخانه باشی» یک گزاره‌ی خبری است، نه یک کنش گفتاری. با این همه، این نکته را نمی‌توان ندیده گرفت که آستین با طرح نظریه‌ی خود به پیچش خارقی در کاربرد زبان اشاره می‌کند؛ محدوده‌ای که زبان، کارکردهای پوزیتیویستی را وامی‌نهد و ماهیتی کنش‌مند به خود می‌گیرد. این محدوده چندان وسیع نیست و صرفن برخی افعال، گزاره‌ها و موقعیت‌های بیانی را در خود جای می‌دهد. اتفاقن از این منظر، نظریه‌ی کنش‌های گفتاری بی‌شباهت به پروژه‌ای نیست که دریدا در سراسر زندگی به تاریخ پیوسته‌اش آن را دنبال کرد؛ با این توضیح که آستین به شناسایی همان محدوده‌ی نه چندان وسیع قناعت کرد تا ردیه‌ای دقیق باشد برای آن‌چه پوزیتیویست‌ها در پیش می‌نهادند و نهایتش ایجاد علم حقیقی زبان را به آیندگان سپرد، اما دریدا سویه‌ای رادیکال به متافیزیک حضور بخشید و همه‌ی تاریخ فلسفه را به چالش کشید.
حادبیان‌گرایی موخره‌ای است بر نظریه‌ی کنش‌های گفتاری و آن پیچش خارق زبانی را که این نظریه زیر ذره‌بین می‌برد، از قید برخی افعال، گزاره‌ها و موقعیت‌ها درمی‌آورد، مرجعیت استعلایی ضمیر اول شخص را از آن می‌ستاند و آن را به همه‌ی رفتارهای زبانی و همه‌ی «کاری که از زبان برمی‌آید»، تسری می‌دهد. شعر حادبیان‌گرا، شعری کنش‌مند است؛ نه به آن معنای دینامیک که فرمالیست‌ها در پی‌اش گشته‌اند؛ بل‌که به مراتب خودبنیادتر و توضیح‌ناپذیرتر از آن؛ زیرا که چیزی نمی‌تواند باشد جز نوشته شدن آن و به این اصطلاح رایج در میان منتقدان ادبی جامه‌ی عمل می‌پوشاند که اثر را «کار» می‌خوانند. به همین دلیل، بدون آن که بخواهد خود را در برابر افق واسازانه‌ای قرار دهد، در مرز حضور و غیاب ـ نوشتن و نوشتار ـ می‌ایستد. حادبیان‌گرایی عبارت است از بیان‌گرایی، به شدتی که ابژه‌های بیان را جا می‌گذارد و در عوض، ذات بیان‌گرایانه‌ی زبان را به رخ می‌کشد، از مرزهای نشانه‌شناسانه‌ای که گفتمان مسلط نظریه‌ی ادبی در ایران درون آن مستقر می‌شود تا روی زبانیت زبان پا بفشارد، فراتر می‌رود و به بیانیت بنیادین زبان، به آن‌جا که زبان به یک تراز سوژگانی ارتقا پیدا می‌کند و دست به مداخله در وضعیت موجود می‌برد، عنایت دارد. تاریخ ادبی، تاریخ کلماتی بوده است که از دهانی همواره باز بیرون آمده‌اند؛ دهانی که هیچ تصوری درباره‌ی بسته شدن آن موجود نیست. آوانگاردیسم ادبی و به طور مشخص، نظریه‌ی زبانیت با دست‌کاری در این کلمات کوشیده‌اند مسیر تازه‌ای به تاریخ بدهند. حادبیان‌گرایی اما آن دهان را هدف قرار می‌دهد؛ همان گودال عظیمی را که همواره طی تطور تاریخ ادبی ناپیدا بوده است. در واقع، این پرسش که اساسن چرا باید شعر نوشت، همواره پرسشی خصوصی تلقی شده که باید بدان پاسخی معرفت‌شناسانه داد و از شرش رهایید. حادبیان‌گرایی به این پرسش، حیثیتی هستی‌شناختی می‌بخشد و بدون آن که بخواهد پاسخی سردستی و سرراست برای آن جفت‌و‌جور کند، بر سویه‌های خودبنیاد، توضیح‌ناپذیر و مداخله‌گر شعر به مثابه یک کنش انسانی انگشت می‌گذارد. پس، از همان ضرورتی سرچمشه می‌گیرد که شعرخوانی در مناسک قربانی را ناگریز می‌نماید و آن تهیگی بی‌پایان و بی‌معنایی غایی را به تصویر می‌کشد که در گفتار روزمره به چشم می‌آید: مسافری که در صندلی عقب تاکسی نشسته و صدایش به گوش می‌رسد که دارد با گوشی تلفن همراهش حرف می‌زند... آیا کسی پشت خط است  یا همه‌ی این‌ حرف‌ها فریبی بیش نیست؟ راننده‌ای که سرش را از پنجره بیرون می‌اندازد و موتورسواری که از کنارش گذشت، به فحش می‌بندد که همه‌تان حرامزاده‌اید... آیا او خود زمانی موتورسوار نبوده است؟ مجری رادیویی که وسط ترافیک دارد برای همه آرزوی خوشبختی و بهروزی می‌کند... آیا این حرف‌ها پیش‌درآمد شکنجه‌ای بیش‌تر به حساب نمی‌آیند؟ چراغ راهنمایی و رانندگی که مرتب سبز می‌شود، نارنجی می‌شود، قرمز می‌شود... آیا این نشانه‌ی یک بیماری نیست؟ کمی جلوتر، پسربچه‌ای که وسط خیابان دراز کشیده و از گوشش خون ریخته بیرون... آیا این شبیه‌سازی استودیویی نیست؟
2 ـ 3 ـ اگر پوزیتیویست‌ها از توضیح آن‌چه در کنش‌های گفتاری اتفاق می‌افتد، عاجزند، سوژه‌ی نقد ادبی نیز هرگز نمی‌تواند از پس یک شعر حادبیان‌گرا بربیاید. در مقابل، همچنین باید تاکید کرد که پای هیچ ایده‌ی ماجراجویانه، حریف‌طلبانه، قلندرمآبانه، رازورزانه‌ و مشطحی در میان نیست. شعر حادبیان‌گرا به واسطه‌ی صبغه‌ی سوژگانی‌اش قابل ردیابی است و حتا می‌توان نوع دخالتی را که در وضع موجود دارد، تشخیص داد. این ردیابی و تشخیص، گرچه ممکن است با ابزارهای نقد ادبی به دست آید، اما این به معنای تقلیل حادبیان‌گرایی به یک موقعیت ادبی نیست. چیزی به نام بوطیقای حادبیان‌گرا وجود ندارد. هر چه هست، همان ردپاهایی است که سوژه‌ی حادبیان‌گرا از خود به جای می‌گذارد. ردپاها صرفن این توهم را به وجود می‌آورند که کسی از این‌جا گذشته است. ساده‌لوحانه است اگر برای گذشتن و برای توضیح آن به ردپاها بسنده شود.
2 ـ 3 ـ 1 ـ شعر حادبیان‌گرا، پیش و بیش از هر چیز دیگری یک شعر ضعیف است؛ بدین معنا که از هیچ یک ابزارهای شاعرانه و کارکردهای بلاغی زبان استفاده نمی‌کند و هیچ قوتی را در شیوه‌ی نوشته شدن خود به رخ نمی‌کشد. هر قوتی از پیش تعریف شده و به همان اندازه حیثیت خود را وانهاده و از دست رفته است. قوتی اگر هست، در «خشن‌ترین شکل ممکن» به کار برده می‌شود تا جای هیچ‌گونه زهد ریایی را باقی نگذارد: استعاره، نماد و تمثیل، همگی کنار می‌روند و تشبیه با همه‌ی الزامات دستوری‌اش جای آن‌ها می‌نشیند. این تجاهل‌العارف نیست؛ از دست دادن همه‌ی آن سلاح‌هایی است که طی تطور تاریخ ادبی تیز شده‌اند و از پای درآوردن ادبیتی درخودماندگار است با دست‌های خالی.
2 ـ 3  ـ 2 ـ شعر حادبیان‌گرا، به تبع تاکید بر کنش نوشتن و آن تعریف مداخله‌جویانه‌ای که از این کنش به دست می‌دهد، شعری مشخصن روایی است. یک روایت حادبیان‌گرا، همزمان که مرکززدایی‌شده است، می‌تواند خطی باشد. مرکززدایی‌شده است؛ چون همان پیش‌بینی‌ناپذیری و التهابی را دارد که سوژه همیشه دچارش می‌شود و می‌تواند خطی باشد؛ زیرا سوژه‌ی آن به آن امر کلی پیوند می‌خورد که هنوز وفاداری به حقیقت را ممکن می‌کند. در نهایت، مسیری که چنین روایتی پشت سر می‌گذارد، از دهلیزها و سوراخ و سنبه‌هایی سردرمی‌آورد که حاصل همان پیچش‌های خارق است. چیزی به بیان درمی‌آید و روایت می‌شود که در افق‌های معناشناسانه، نشانه‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه‌ی نقد ادبی نمی‌گنجد؛ چیزی که این بار نیز کنار می‌کشد تا آن‌چه بر جای می‌ماند، صرفن شدت بیانش باشد.
2 ـ 3 ـ 3 ـ شعر حادبیان‌گرا، سرنوشت خود را به روایتی گره می‌زند که مرتب جاخالی می‌دهد، از پهنای خود ـ یعنی همان چارچوب بوطیقایی که در آن مستقر می‌شود ـ می‌کاهد و به طول خود اضافه می‌کند تا موقعیت بیانی یگانه‌ای را به دست آورد؛ موقعیتی پیش‌بینی‌نشده که همزمان با استقرارش «خود» را در وضعیت موجود فرو می‌کند. منطق تصویری روایت در چنین شعری از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد. تصویر در شعر حادبیان‌گرا نه آن‌گونه که ایماژیست‌ها می‌گویند، از تصادم دو مفهوم کاملن مجزا حاصل می‌شود و نه هم‌چون خواست سورئالیست‌ها بازتابنده‌ی ناخودآگاه متن است. طبیعی است بازنماینده‌ی تام و تمام واقعیت هم نباشد. تصویر در لبه‌های شعر حادبیان‌گرا شکل می‌بندد؛ جایی که شعر می‌رود تا کاملن از هم بگلسد. اسلحه‌ای است که شعر به کار می‌برد تا به آن‌چه بیرون از خودش در جریان است، حمله‌ور شود. از این نظر، شعر حادبیان‌گرا همیشه در لبه‌هایش روایت می‌شود و روایت آن یک‌سر به تصاویری وابسته است که مرتب از شعر بیرون می‌زنند.
2 ـ 3 ـ 4 ـ شعر حادبیان‌گرا در شدت بیانی که به خرج می‌دهد، جایی برای استفاده از ابزارهای شاعرانه و کارکردهای بلاغی زبان باقی نمی‌گذارد و در مقابل، چندان دور از ذهن نیست که گاه به گزاره‌های اسنادی پناه ببرد. این گزاره‌ها می‌توانند به گونه‌های مختلفی به کار گرفته شوند: خبری باشند، تئوریک باشند، یا حتا بدون آن‌که بخواهند وارد یک گفت‌و‌گوی بینامتنی شوند، تاریخی و استوره‌ای باشند. از سویی دیگر، آن خواستی که به «خشن‌ترین شکل ممکن» به نمایش درمی‌آید، کمابیش به نوعی پرخاش زبانی مسلح می‌شود. شعر حادبیان‌گرا حفره‌ای می‌شود برای بروز آن بخش‌هایی از گفتار روزمره که به دلیل تخطی ذاتی‌اش یا به درون ادبیات رسمی راه نمی‌یابد یا در سطحی قرار می‌گیرد که رده‌بندی شده و خطر نفوذ خود را از دست داده باشد؛ با این تبصره که این «فحش‌ها» و احتمالن «دری‌وری‌ها» هرگز کارکرد بلاغی پیدا نکنند، به یکی از ابزارهای محتمل نوشتن شعر حادبیان‌گرا تبدیل نشوند و آن را به یک خرده‌فرهنگِ قابل مطالعه تقلیل ندهند. فحش‌ها و دری‌وری‌هایی که ارزش افزوده‌ی یک متن به حساب می‌آیند و تنها نماینده‌ی گستاخی نویسنده و فوقش چیرگی او در آمیزش گفتار روزمره و نوشتار باشند، دیگر فحش و دری‌وری نیستند و از همان مشروعیتی بهره می‌برند که از پیش بر باد رفته است.
2 ـ 3 ـ 5 ـ شعر حادبیان‌گرا در آن‌جا حادث می‌شود که زبان به بدن ـ به مثابه سوژه ـ پیوند می‌خورد و به ترازی سوژگانی ارتقا می‌یابد. تاریخ شعر فارسی، تاریخ بدن‌هایی بوده است که خوار شمرده شده‌اند: بدن‌هایی که شب‌ها تکان خورده‌اند و چیزی روی کاغذ نوشته‌اند؛ اما روزها جلوی این شاه و آن سلطان خم شده‌اند و شعری را که «گفته شده» از بر خوانده‌اند. این بدن‌های خوار شده فقط در موزه‌های ادبی به چشم نمی‌آیند. شعر مدرن فارسی نیز بدن را هم‌چون مجموعه‌ای از ابزارهایی می‌بیند که می‌توان تک‌تک آن‌ها را به کار گرفت و ازشان استفاده کرد. هم‌چنان شعر دارد «گفته» می‌شود و گرچه دیگر خبری از آن مازوخیسم اشاعره نیست که معشوق و محبوب را مختار کامل می‌دیدند و اگرنه هماغوشی که دست‌کم تازیانه‌اش را می‌طلبیدند، اما در مقابل، رهیافتی اروتیک به چشم می‌آید که بدن را هم‌چون موقعیتی بلاغی در نظر می‌گیرد تا هر عضوش نشانه‌ای باشد برای گشایشی شاعرانه. حادبیان‌گرایی به این امتداد تاریخی پایان می‌دهد و به حیث سوژگانی بدن رجعت می‌کند و به تمامی، توضیح موقعیتی قلمداد می‌شود که بدن در آن قرار می‌گیرد. این‌ که شعر حادبیان‌گرا چیزی نمی‌تواند باشد جز نوشته شدن آن، به همین حیث سوژگانی اشاره دارد. این شعری نیست که فقط دستی آن را بنویسد و دهانی گشاد آن را بخواند. پس:
2 ـ 3 ـ 5 ـ 1 ـ موسیقی آن نمی‌تواند همان کارکرد بلاغی موسیقی شعرهایی را داشته باشد که «گفته» می‌شوند؛ همان موسیقی که در نهایت، ظرفیت‌های دستگاه تنفسی را به رخ می‌کشد. موسیقی شعرحادبیان‌گرا لرزه‌نگاری کنش نوشتن است و بدنی را نشان می‌دهد که خم شده روی کاغذ یا زل زده به صفحه‌ی مانیتور و می‌نویسد. به بیانی دقیق‌تر، بیش از آن که گوش شنونده را تیز کند، بدن خواننده را به حرکت وامی‌دارد و جای این که بر ریتم و هارمونی تاکید داشته باشد، لحن را جدی می‌گیرد. خلاصه آن‌که ارزش افزوده‌ی یک شعر به حساب نمی‌آید و قرار نیست پافشاری روی آن، موقعیتی دلالی و بوطیقایی را به دنبال بیاورد.
2 ـ 3 ـ 5 ـ 2 ـ هندسه‌ی نوشتاری آن، جهت‌نمای موسیقی آن نیست و تقطیع آن از دل قطع و وصل‌های ریتمیک آن به دست نمی‌آید. تا هر جا که ضرورت داشته باشد، سطر ادامه می‌یاید. حتا ممکن است از خط فراتر رود و چند جمله پشت سر هم ردیف شود. آن ضرورت و این حتا، به شدت بیان، پیچش روایت، بیرون زدن تصور، پرخاش و البته لحن شعر در مقطعی خاص از آن بستگی دارد. هم‌زمان، گرچه شعر حادبیان‌گرا پیش از هر چیز دیگری یک شعر نوشته شده است، اما صفحه‌ی کاغذ و مانیتور تنها موقعیت‌هایی نیستند که شعر حادبیان‌گرا در آن‌ها مستقر می‌شود. همین است که هندسه‌ی نوشتاری آن، آن خودشیفتگی شماتیک را بازنمی‌نمایاند که تاریخ شعر فارسی به خود دیده است. آن‌جا کلمه در فاصله‌ای که از یکدیگر می‌گیرند و سطرها در اندازه‌شان، یک استاندارد پوزیتیو را به رخ می‌کشند. گویی این تاکید وجود دارد که جای این کلمه و طول این سطر، دقیقن در همین مختصاتی است که اینک به آن تخصیص یافته است. این‌جا شعر حادبیان‌گرا زیر بار چنین تاکیدی نمی‌رود و تنها به ضرورتی که نوشتن چنین شعری را ممکن کرده، وفادار می‌ماند.
2 ـ 3 ـ 5 ـ 3 ـ پاره‌ای موتیف‌های آن که دلالتی آناتومیک دارند، به ویژه در مقاطعی که صراحتن از اندام‌های تناسلی نام برده می‌شود، همان بار نشانگانی مضاعفی را به دوش نمی‌کشند که در تاریخ ادبی و گفتار روزمره به آن‌ها تعلق می‌گیرد. این موتیف‌ها در امتداد همان روایت خطی و در عین حال، مرکزگریزانه‌ای عمل می‌کنند که مدام تغییر جهت می‌دهد و با توسل به تصاویری که در لبه‌های شعر نشسته‌اند، در آمد و شدی همیشگی به آن سوی مرزهای ژنریک است. هم‌چنین و به طور خاص، موتیف‌های سکـسی از یک خرده‌فرهنگ ادبی خبر نمی‌دهند که احتمالن شعر حادبیان‌گرا در چارچوب آن تعریف خواهد شد. البته نمی‌توان مدعی همسانگی دال‌شناسانه‌ی این موتیف‌ها با موتیف‌های دیگر شد. با این همه، فرقی اگر هست، نه به سویه‌های دلالی و معناشناختی که صرفن به مختصاتی که در روایت به دست می‌آورند و پردازش تصویری آن‌ها برمی‌گردد: این مقطعی از روایت است و آن مقطعی دیگر.
2 ـ 3 ـ 5 ـ 4 ـ گروه‌های اسمی آن نوعیت نمی‌یابند؛ بدین معنا که نه با توسل به تمهیداتی هم‌چون جمع بستن با پسوندِ ها، افزودن جمله‌ی معترضه‌‌ای که اغلب با میانجی حرف اضافه‌ی «که» به اسم جمع چسبانده می‌شود و قرار دادن جملگی در یک سطح جهان‌شمول و شبه‌تاریخی به یک عامیت عهد عتیقی پیوند می‌خورند و نه آن‌گاه که مشخصن اسم خاصند، در بافتی استعاری، کنایی و تمثیلی قرار می‌گیرند؛ چه آن‌که آن پیچش خارقی که مکرر در توضیح شعر حادبیان‌گرا از آن یاد می‌شود، تنها در تکینگی کنش روایی و سازه‌های پردازنده‌ی آن اتفاق می‌افتد. بنابراین، گروه‌های اسمی که معمولن نقش نهاد را می‌پذیرند، به سمت بی‌واسطه‌گی بیانی ـ همان کنش گفتاری ـ می‌روند و فراتر از آن، اسامی خاص که طی تاریخ ادبی یا شانه‌های شعر را لرزانده‌اند، یا شاعرنگی آن را پرورانده‌اند، می‌آیند و می‌روند، تنها برای آن لحظه‌ای که در حین روایت برایشان مقدر شده است و نه چیزی بیش از آن.
3 ـ 1 ـ  اگر بیان‌گرایی صرفن بر بازنمایی واقعیت تاکید می‌کند و توهمی از آن را به دست می‌دهد، حادبیان‌گرایی قدمی به پیش می‌گذارد و در واقعیت دست می‌برد و خود را بخشی از آن جا می‌زند. نسبتی را که حادبیان‌گرایی با واقعیت برمی‌سازد، با توسل به نظریه‌ی کنش‌های گفتاری بهتر می‌توان توضیح داد. آن‌ که قول می‌دهد فردا راس ساعت پنج در میدان توپخانه باشد، صرف‌نظر از این‌که به قولش وفادار می‌ماند یا نه، لحظه‌ای کاملن واقعی را به وجود می‌آورد که به تمامی در زبان واقعیت اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌ای که گویی از زبان از خواست دالی و دلالی خود می‌بُرد و یک‌جا به واقعیت می‌پیوندد. درست در همان لحظه است که فضایی در واقعیت شکافته می‌شود که کثرت مسطح آن را درمی‌نوردد و همسانگی‌اش را از آن باز می‌ستاند. به عبارتی دیگر، واقعیتِ واقعیت را زیر سوال می‌برد. چیزی در واقعیت اتفاق می‌افتد که در نهایت، ممکن است با آن همخوانی نداشته باشد؛ نه فقط به دلیل این که ممکن است به آن چه کنش گفتاری در پیش می‌نهد، به آن قول و آن تعهد ضمنی وفا نشود؛ بل‌که نیز این امکان وجود دارد که آن کنش گفتاری خود بازنمایی یک کنش باشد و نه چیزی فراتر از آن: یک ضرب‌المثل باشد، یک مجاز که جای آن می‌نشیند. همین نسبت با واقعیت است که روایت حادبیان‌گرا را تحت تاثیر قرار می‌دهد و اضطراب رویارویی با امر واقعی را به آن تحمیل می‌کند و مسیر آن به گونه‌ای پیش می‌برد که گاه به یک ماجرای دلهره‌آور و وحشت‌زای هالیوودی بی‌شباهت نیست؛ با این تفاوت که این‌جا همه‌ی شناعت این تعقیب و گریزهای دل‌آشوب برمی‌گردد به میل سوژه‌ای نامتعین که همواره سوژه‌ای در حال شدن است.
3 ـ 2 ـ نسبت میان حادبیان‌گرایی و واقعیت، آن‌گونه به عنوان مثال در رئالیسم سوسیالیستی به چشم می‌خورد، نسبتی مستقیم و دترمینیستی نیست و علاوه بر آن، برای نمونه نظیر رئالیسم جادویی تنها در چارچوب گفتمان ادبی باقی نمی‌ماند. همچنین به دلیل نقطه‌ی عزیمت و در عین حال، غایت سوژگانی آن یک خواست استراتژیک را وامی‌نماید که مشخص می‌کند شعر حادبیان‌گرا در چه موقعیتی مستقر می‌شود. روابط پیرامتنی، به رغم اشاره‌ای که ژرار ژنت و دیگران به آن داشته‌اند، روابطی مسلم، پذیرفته و سنگ‌شده‌اند و کمتر خصلتی انتقادی به خود گرفته‌اند. در مقابل، آوانگاردیسم ادبی نیز که همیشه کمابیش نوعی خواست گردش به راست را به نمایش می‌گذارد، از آن وفاداری سوژگانی برخوردار نبوده که بتواند گسستی بنیادین در این روابط به وجود بیاورد. حادبیان‌گرایی عزیمتی است به سوی نقطه‌ای که از آن زهد ریایی و خودشیفتگی مهوعی بگسلد که ادبیات را فرا گرفته و روابط پیرامتنی آن را که مستقیمن بر موقعیت اثر در تاریخ ادبی تاثیر می‌گذارد. قدرت شعر حادبیان‌گرا در کجا مستقر می‌شود... درست در همان موقعیتی که مستقر می‌شود. از همان جاست که به تاریخ ادبی حمله می‌برد و مشروعیتش را به هیچ می‌گیرد. نمی‌توان و نباید در روزنامه‌ها، مجله‌ها، سایت‌ها و نشست‌های ادبی که مشروعیت خود را از چنین تاریخی به دست می‌آورند تا حیثیتی درون‌گفتمانی و حقیر را برای خود دست و پا کنند، سراغی از شعر حادبیان‌گرا گرفت. آن‌جا به درد شعرهایی می‌خورد قوی، محکم، خیره‌کننده و خوب. شعر حادبیان‌گرا، موقعیتی را که در آن مستقر می‌شود، خود تعریف می‌کند و در چنین موقعیتی تکین و خودبنیاد است که به امر کلی پیوند می‌خورد و خصلتن سیاسی می‌شود، بدون آن که بخواهد فیگور شعر سیاسی را به خود بگیرد و یک مشت حرف‌های بشردوستانه را جای موضع سیاسی قالب کند. سیاسی است، حتا فراتر از آن‌چه به بیان درمی‌آورد. از بنیاد سیاسی است. شعر حادبیان‌گرا، همواره یک شعر ـ سیاست است، حتا در همان مواقعی که هیچ رگه و نشانه‌ای از آن‌چه معمولن سیاسی خوانده می‌شود، در آن به چشم نمی‌آید.
3 ـ 3 ـ حادبیان‌گرایی لحظه‌ای از تاریخ ادبی را به وجود می‌آورد که هرگز به آن قابل تقلیل نیست: شعر نوشته می‌شود، به محض نوشته شدن از آن چارچوب ژنریک که برای هر آن متصور است، بیرون می‌زند و به کاری تبدیل می‌شود که در آن لحظه از دست شاعرش برمی‌آمده است. این ضرورت گریزناپذیر، همان‌قدر شوخ‌طبعانه به نظر می‌رسد که جدی و مصمم است: کاری باید انجام می‌شد و کاری که انجام شده است، نوشتن یک شعر بوده است. می‌توانست یک مانیفست باشد، یک نوشته‌ی تئوریک، یک نامه که گرچه به مقصد مشخصی نوشته می‌شود، اما خطابش کلی است. پس شعر حادبیان‌گرا را نباید جدی گرفت. حتا نمی‌شود به شوخ‌طبعی‌اش هم خندید. تنها راه پیش رو، وفاداری است به آن لحظه‌ای که این شعر نوشته شده است. این‌همانی با چنین شعری فاجعه می‌آفریند و خالی کردن جایی در تاریخ ادبی برای آن فقط از عهده‌ی یک دلقک فرهنگی بی‌همه‌چیز برمی‌آید. شاعر حادبیان‌گرا جایی در تاریخ ادبی ندارد و به امید آن غربال به دستی نمی‌نشیند که از پشت می‌آید و در آینده ظهور می‌کند. این یک کناره‌گیری و عزلت‌نشینی متصوفانه نیست. اتفاقن اراده‌ای است به از دست دادن فعالانه‌ی همه‌ی آن غل و زنجیرهایی که دست و پای سوژه‌ی ادبی را بسته‌اند و تقلایی است برای دخالت در وضعیت متعفن موجود و بر هم زدن آرایش نیروهایی که پذیرفته‌اند به زیست حقیرانه‌ی خود ادامه دهند و به جایی در تاریخ ادبی قناعت کنند. آن‌ها یک بار در انتهای زندگی خویش می‌میرند و هزاران بار در تاریخ ادبی. شاعر حادبیان‌گرا اما دست آخر قفل می‌کند، گم و گور می‌شود و نامی از او در میان نخواهد بود. تنها سوژه است که می‌ماند برای اتصال به امر کلی و رد آن که شعر به شعر، امتداد می‌یابد.

*این مانیفست در شماره‌ی دوم مجله‌ی ادبی انتقادی دستور منتشر شده است.
* در همین باره:
علی سطوتی قلعه و آرش اله‌وردی: سرچشمه‌های حادبیان‌گری